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전통적으로 쿠치푸디는 오랫동안 집을 떠나 있다가 돌아온 사람들을 위해 힌두 사원 안이나 옆에서 불을 피워둔 채 밤에 공연했다. 쿠치푸디 춤은 성수를 뿌리고, 향을 피우며 신에게 기도하는 의식으로 시작한다. 무용수는 전통 악기인 므리단감(Mridangam, 원통형 타악기), 비나(Veena, 아치형 하프), 탐부라(Tambura, 단조로운 저음 연주를 위한 현악기)와 심벌즈, 플릇 연주에 맞춰 춤을 춘다. 쿠치푸디는 리듬에 맞춰 빠르게 움직이는 발놀림과 조각 같은 몸의 움직임이 특징이다. 전통적으로 브라민(Brahmin, 사제)들만 추었던 춤으로, 고대 인도 전역의 힌두 사원을 옮겨 다니던 방랑 사제의 종교 춤과 연관이 있다. 과거에는 남성이 여성의 역할까지 소화했지만 지금은 주로 여성 무용수들이 춘다.\n\n타란감은 쿠치푸디 무용극 중 가장 인기 있는 레퍼토리로, 고도로 숙련된 기예를 보여준다. 무용수의 곡예와 같은 춤 동작에는 철학적인 중요한 상징이 숨어있다. 멜로디와 리듬에 맞춰 무용수들이 물뿌리개에 집중하듯, 관객들은 각자 짊어지고 있는 세속의 짐을 잠시 잊고, 적어도 춤을 보는 순간만큼은 신의 신성한 발걸음을 생각한다. 물뿌리개와 접시는 그 자체로 삶에 대한 중요한 철학적인 비유이다. 발아래 놓인 동으로 만든 접시는 ‘우리 모두 땅에 발을 딛고 있음’을 비유한다. 그리고 물뿌리개는 저마다 머리에 이고 있지만 결코 떨어뜨리거나 엎질러서는 안 되는 삶의 무거운 책임을 상징한다. 타란감 쿠치푸디에서 무용수들은 이러한 주제를 멜로디와 리듬에 맞춰 기쁨에 찬 춤 동작으로 보여준다. 춤을 통해 신에 대한 사랑과 은총, 에너지, 그리고 언제나 좋은 생각으로 삶을 이어가야 한다는 메시지를 전달한다.\n\n쿠치푸디 춤의 뿌리는 고대 힌두 산스크리트 경전 나트야 샤스트라(Natya Shastra)이다. 경전과 신화 속의 이야기를 주제로 삼아 특정한 캐릭터를 묘사하며, 경전에 따라 춤의 레퍼토리는 느르타(Nritta), 느리트야(Nritya), 나트야(Ntaya)의 세 가지 범주로 구성된다. 바라타나티얌이 힌두 사원의 전통춤으로서 기하학적인 완벽성을 추구하는데 비해, 쿠치푸디는 감각적이며 유연하고 민속적인 힌두교 축제의 전통을 지향한다. 대부분의 인도 전통춤과 마찬가지로 쿠치푸디 역시 이야기가 있는 춤극이지만 특별히 춤과 노래로 형식이 정형화 되어 있어서 무용수들에게는 두 가지 재능이 모두 필요하다.\n\n쿠치푸디라는 이름은 인도 남부 안다라 프라데쉬 지방의 '쿠첼라푸람(Kuchelapuram)'이라는 마을에서 유래했다. 최초의 기록은 10세기 기록물인 마추팔리 카이팟 (Machupalli Kaifat)의 동판본에서 찾아볼 수 있다. 오늘날 공연하는 쿠치푸디 춤 양식은 17세기에 완성되었다. 쿠치푸디는 중세(15~16세기)까지 흔히 볼 수 있었지만 무슬림의 침략으로 쇠퇴했다가 17세기 초 무굴 제국이 무너지면서 잠시 인도 전역에 퍼져 나갔다. 유럽 식민지 시대에는 기독교 선교사들에 의해 힌두교를 비롯한 인도의 전통 종교와 문화가 금기시되면서 매춘부가 추는 저급한 춤으로 격하되는 설움을 겪기도 했다. 1920년대에 이르러 인도의 전통춤을 복원하려는 전문가들의 노력으로 부활했다. 쿠치푸디는 인도 정부에서 인정한 8대 전통춤 가운데 하나이다.\n\n인도 정부가 인정한 8대 전통춤이다.\n\n출연자: 아난다 샹카 야안트\n예술감독: 샹쥬타 신하\n

▶ Play 영상 5. 앙 므가 바날 나 크루스 응 마요 (Ang mga Banal na Krus ng Mayo)\n이 에피소드는 1996년 6월 6일 필리핀 텔레비전에서 처음으로 방영되었다. 에피소드 포맷은 원본을 수정한 것이다.\n\n필리핀에서 가장 큰 민족인 타갈로그 족은 마닐라(Manila) 대도시에 집중적으로 분포하며 리살(Rizal), 라구나(Laguna), 카비테(Cavite), 바탕가스(Batangas), 불라칸(Bulacan), 누에바 에시아(Nueva Ecija) 등 마닐라 주변 주에서도 민족 집단을 형성한다. 타갈로그 족은 굉장히 도시화된 민족으로 중앙정부 기관이 모여있고 개발이 많이 이루어진 중심지에 거주한다.\n\n실제로 필리핀어도 타갈로그어를 중심으로 형성되었으며, 타갈로그어는 현재 필리핀 다른 지역에서도 사용된다. 시나우낭 타갈로그어 (sinaunang tagalog language)는 아주 오래된 구어(口語) 중 하나로 리살 주의 타나이(Tanay) 지역에서 사용한다. 오스트로네시아 어족의 한 갈래인 말레이폴리네시아어가 도입되면서 삼발레스(Zambales) 주변 지역인 북동부로 퍼졌다. 피나투보(Pinatubo) 산기슭에 사는 작은 민족인 네그리토(Negr-ito)족만 오늘날 이 언어를 사용한다.\n\n타갈로그 족은 쌀을 주요 작물로 하는 단일 작물 경작, 조림(造林), 축산, 기업농 등 모든 종류의 농업에 종사한다. 국제 마케팅, 정치, 외교 등에도 관여한다. 다른것 못지않게 어업 문화도 발달돼 민물이나 바다, 인공 연못이나 자연 수로 등을 이용하여 어업을 영위한다. 친족 구조는 기본적으로 부모의 양쪽으로 형성되며 자손은 부모와 동일하게 연결되어 있다고 여기고 상속도 동일한 방식으로 이루어진다. 기업체에서 그렇듯이 도시 지역과 재산이 집중되어 있는 곳에서는 부와 재산 분배가 직선적으로 이루어지는 경향이 있다. 타갈로그 족은 정부의 모든 분야 그리고 국내외 민간 분야에 관여한다. 이러한 사실을 통해 타칼로그 족이 다른 민족과 비교해서 얼마나 더 발전했는가를 잘 알 수 있다. 현재 필리핀은 전국적 기반시설이 발전되면서 타갈로그족 상당 부분은 주류 문화의 일부가 되었다. 사용하는 구어 차이를 제외하고는 타갈로그 족 내부 소속 민족 간의 상호 구분이 없어지면서 민족 내부 문화 차이가 사라지게 되었다.\n\n타갈로그 족은 기독교 신자 비율이 높아 대부분 천주교를 믿고 나머지는 국수주의적인 아글리파이(Aglipay), 이글레시아 니 그리스도(Iglesia ni Cristo)등 다양한 토속 종파를 믿는다. 그래서 축제 의식은 대부분 기독교 예배의식과 신앙 체계에 기초를 두고 있다.\n\n

중국의 소수민족인 와족의 대표적인 전통춤 ‘솔발무(솨이파우)’를 바탕으로 와족의 수렵 생활을 표현한 창작무이다. 남녀 무용수들은 검고 긴 머리카락을 힘차게 흔들며 시원하고 절도 넘치는 춤동작으로 관객을 압도한다.\n\n와족에게 머리와 머리카락은 특별한 의미가 있다. 와족 사회에는 파종 전에 풍년을 기원하며 사람의 머리를 잘라 바치는 인두제라는 오래된 제사 전통이 있었다. 이 의식은 1968년경까지 와족 공동체에서 행해졌다. 주로 머리 숱이 풍성한 사람들이 제물이 되었는데, 건강한 머리카락이 풍성한 수확을 상징한다고 여겼기 때문이다.\n\n또한 운남성의 다른 소수민족과 달리 까무잡잡한 피부와 검고 긴 머리카락으로 유명한 와족들은 검은 피부와 검은 머리를 미인의 기준으로 여긴다. 검은 색을 숭상해서 전통 의상 역시 검은 색을 바탕으로 하며, 치아를 검게 물들이기 위해 홍마오수라는 나무의 가지를 태워 생긴 그을음을 치아에 묻히는데, 이는 치약을 대신해서 치아를 보호하는 방법이기도 하다.\n\n와족은 주로 중국 남부 운남성과 베트남, 미얀마 등 동남아시아 북부 산간에 산다. 산에 사는 사람들을 뜻하는 ‘와족’은 3천 년 전의 벽화에도 등장할 만큼 오래된 민족이다. 만물에 영혼이 있다는 자연 종교를 믿는 와족들은 성격이 호방하며 대자연 속에서 노래를 부르고 춤을 추는 것을 좋아한다. 특히 가무에 뛰어나 명절 때마다 남녀노소 전통 의상을 입고 목고무, 솔발무 등의 춤을 열정적으로 춘다. 와족 전통 춤 가운데 가장 유명한 솔발무((솨이파우)는 와족 여성들이 긴 머리카락을 힘차게 흔들면서 추는 전통춤으로, 종교의식을 행할 때나 축제 때 흔히 볼 수 있다.\n\n긴 머리카락을 흔들며 춤 추는 와족의 전통춤인 솔팔무(솨이파우)를 재구성한 춤이다.\n\n출연자: 서은무용단\n예술감독: 장거(張格)\n안무가: 리잉

토펭은 인도네시아 자바와 발리 등지에서 전승되고 있는 대표적인 가면 무용극이다. 토펭(Topeng)'은 인도네시아어로 ‘나무 가면’을 뜻하는 말로, 어원인 'tapel'은 '억누르다' 혹은 '얼굴을 눌러서 덮은 것' 또는 '나무의 뿌리'를 의미한다.\n\n‘판지 토펭’은 토펭 춤 가운데 가장 인기 있는 공연으로, 자바 섬에서 전승되어온 ‘판지(Panji)’ 연작 이야기를 바탕으로 한다. 판지 토펭은 12세기 경 카드리 왕국(Kadri, 혹은 Kediri Kingdom)의 왕자였던 판지가 결혼식 전날 갑자기 사라져버린 신부 키라나 공주를 찾아 나서면서 겪게 되는 모험과 사랑을 그리고 있다. 판지 이야기는 다양한 버전이 존재하며 동남아 여러 지역으로 전파 되었다. 특히 서 자바섬의 사이어본(Cirebon)과 동 자바섬의 마랑(Malang) 지역에서 연행하는 토펭 춤을 비롯한 여러 인도네시아 전통 춤들에 큰 영감을 주었다.\n\n인도네시아의 토펭 춤은 동 자바섬의 마랑, 발리, 중부 자바의 족자카르타, 마두라 섬, 자바 북쪽 해안의 치레본 등 다섯 개 지역으로 크게 구분한다. 오늘날의 토펭 춤은 15세기 자바섬과 발리 섬에 일반적으로 남아있던 토펭 춤에 뿌리를 두고 있다. ‘토펭’으로 불리는 인도네시아의 가면 무용극은 힌두교와 불교가 유입되기 이전부터 전해 내려왔다. 칼리만탄 섬의 토착 부족인 다약족은 추수 감사절 축제에서 추는 후독(Hudoq) 춤에서 보듯 자연의 힘과 조상의 영혼을 기리기 위해 고대부터 전해 내려온 토펭 춤을 오늘날까지도 여전히 추고 있다. 힌두교가 전파된 이후에는 라마야나(Ramayana), 마하바라타(Mahahbarata) 같은 서사시들이 토펭 무용극의 주제가 되었다.\n\n판지 토펭 춤은 흰색 가면을 쓴 무용수가 유연하고 부드럽게 움직이는 몸동작이 특징이다. 마치 걸어가는 것조차 느껴지지 않을 만큼 고요하면서도 유려한 움직임은 판지 토펭의 정수로 꼽힌다. 무용수는 한 개 혹은 여러 개의 가면을 쓰고 서사시에 등장하는 왕에 대한 우화, 영웅담, 신화들을 가믈란 음악에 맞춰 춤으로 표현한다. 토펭 춤에 대한 가장 오래된 기록은 14세기 힌두교 왕국 마자파힛(Majapahit)의 왕인 ‘하얌 우르크(Hayam Wuruk, 1334~1389)’를 노래한 서사시 ‘나가라크레타가마(Nāgarakrĕtāgama)’에서 확인할 수 있다. 이 기록에는 백성들 가까이에서 그들이 겪는 어려움을 직접 살피고자 왕국을 순행(巡幸)하던 중 왕이 여덟 명의 아들과 함께 황금빛 가면을 쓰고 토펭 춤을 추는 장면이 등장한다. 1365년에 기록된 ‘나가라크레타가마’의 필사본은 인도네시아 국립도서관에 소장되어 있으며, 2013년 유네스코 세계기록유산으로 등재되었다.\n\n출연자: 다디조노 달마완(Dadijono Darmawan)\n예술감독: 다디조노 달마완\n안무가: 다디조노 달마완

교육에서의 무형유산 모니터링 문화유산 보호 및 SDG4에의 기여\n\n본 행사에서는 무형유산 및 교육분야 전문가, 유네스코 본부 및 지역사무소 담당관들이 모여 3일 간 비공개로 진행한 ‘무형문화유산 보호 협약(이하 2003년 협약) 종합성과평가체계 내 교육 관련 지표 해석을 위한 국제 전문가회의’의 결과와 사례를 공유하고, 각 지표 및 지속가능발전목표4와의 관계를 해석하였다. 또한 무형유산 교육 모니터링의 이점과 과제에 대한 인식제고 및 향후 회기보고서 작성의 방향에 대해 논의하였다. \n\n세션 1: 무형유산보호협약 종합성과평가체계 교육 관련 지표 소개 및 지속가능발전목표 4.7 연계 방안 소개 \n– 자넷 블레이크, 이란 샤히드 베헤슈티 대학 교수\n– 엘리슨 캐네디, 유네스코 평화발전분과 ESD팀 수석전문관\n– 헤일라 랏츠 시시츠카, 남아공 교육분야 수석전문가 \n\n세션 2: 사례 발표\n– 무형유산 교수학습: 지리, 음악 및 미술 수업에서의 오 마데이로 교육 사례 (마리아 굴래즈 칸, 파키스탄 교육분야 수석전문가)\n– 카이로 어린이박물관 사례 (파타마 모스타파, 이집트 어린이 문명 및 창의력센터 부소장)\n– 문화간 이중언어 교육을 위한 교육학적 장치로서의 사회축제문화달력 (루이스 엔리케 로페즈, 페루 사회언어 및 정책학자)\n\n세션 3: 패널토론\n– 리네트 슐츠, 캐나다 알버타대학교 교육학과 교수\n– 나이젤 엔칼라다, 벨리즈 국립문화역사연구원 사회문화연구소장\n– 한건수 강원대학교 문화인류학과 교수\n– 시디 트라오레 부르키나파소 교육 및 문화유산 수석전문가\n\n세션 4: 폐회사\n– 금기형 유네스코아태무형유산센터 사무총장\n– 비베케 젠슨 유네스코 평화발전분과 과장\n– 팀 커티스 유네스코 무형문화유산과 과장

해양 무형유산: 아태지역의 지속가능한 생활과 생태계 구축\n\n세션 1: 포용적 사회발전을 위한 전통 해양기술과 지식\n\n1. '해양 무형유산과 지속가능한 발전을 위한 유엔 해양과학 10개년' (아테나 트라카다스 공동위원장, 유엔 해양과학10개년 헤리티지 네트워크)\n2. '지식의 유대와 시련 : 공동체 및 바다인으로 살기' (나루몬 아루노타이 교수, 태국 출라롱콘대학)\n3. '필리핀 불라칸 말로로스 연안지역 여성어민들의 사회적 포용을 위한 역량 강화' (미라 트리나 펠라요 교수, 필리핀 산토토마스대학)\n4. '미얀마 인레 호수 지역의 사회경제발전을 위한 전통 해양기술' (투투앙 전문관, 미얀마 종교문화부 고고학및박물관부)\n5. '해양문화의 가치 보존 및 지역사회 화합 촉진: 탄 호아 지역 고래숭배축제 사례를 중심으로' (르 퐁 따오 연구원, 베트남 국립민족학박물관)\n6. '벵갈지역 여성어부의 삶과 무형유산으로의 확장 : 공동체의 기여 및 지속가능성, 생존, 지속성의 의미' (로마무드라 마이트라 밪파이 교수, 인도 심바이오시스대학)\n\n세션 2: 환경적 지속가능성 확보를 위한 전통 해양기술과 지식\n\n1. '태평양지역 코로나-19의 사회경제적 영향 평가: 인간중심적 개발에 대한 무형유산의 기여' (엘렌 레카 문화담당관, 유네스코아피아사무소)\n2. '미크로네시아 얍(Yap)의 해안 문화 경관과 해양 생태 보전' (제프리 윌리엄 교수, 괌 대학교)\n3. '국가중요어업유산 (부제 : 섬진강 재첩잡이 손틀어업):' (정현정 사무관, 해양수산부 어촌어항과)\n4. '자연 우선 문화(Voicing Culture After Nature): 술라웨시 지역의 전통지식과 해양자원관리' (데디 수프리아디 아두리 연구원, 인도네시아국립과학원(LIPI))\n5. '오 르 바아 타 팔롤로–팔롤로 낚시와 선박제조술' (스티븐 퍼시발 대표, 사모아 티아파타아트센터)\n6. '일본 마츠시마 만 해양 무형유산: 위협 완화 및 기회 확대' (앨린 딜레니 교수, 일본 동북대학교 동아시아연구소)\n\n\n\n

우즈베키스탄의 페르가나 주, 안디잔 주, 나망간 주를 아우르는 페르가나 계곡 지대에는 구전 전통, 공연 예술, 전통 의례와 축제, 그리고 전통 공예와 같은 빼어난 무형유산들이 있습니다. 그러나 일반 대중에게는 잘 알려져 있지 않을 뿐만 아니라, 젊은 세대들의 관심 부족으로 인해 이러한 문화유산들이 점점 잊혀져가고 있습니다.\n\n우즈베키스탄을 포함한 중앙아시아 4개국은 2011년부터 중앙아시아-유네스코아태무형유산센터의 협력 사업으로 ‘온라인 툴을 활용한 중앙아시아 무형유산 목록작성 지원 3개년 사업’을 추진해 왔으며, 본 사업의 일환으로 중앙아시아 국가들은 무형유산 정보를 수집하는 한편 이를 관리하는 온라인 시스템을 구축하기 위해 노력해 왔습니다.\n\n우즈베키스탄에서는 민속예술연구센터가 유네스코우즈베키스탄위원회와의 협력 하에 본 3개년 사업을 실시하였습니다. 이들은 2012년부터 2014년까지 3차례에 걸친 현지조사를 통해 페르가나 계곡 지역, 자라프샨과 우즈베키스탄 남부 지역, 나보이, 부하라, 코레즘 주와 카라칼팍스탄공화국 등지의 무형유산 종목 정보를 수집하였습니다.\n\n페르가나 계곡에서의 1차 현지조사가 완료된 시점인 2012년, 우즈베키스탄과 유네스코아태무형유산센터는 수집된 영상, 음원, 사진, 보유자 인터뷰 자료 중에서 일부를 선정하여 10장의 DVD/CD 세트로 엮었습니다. 또한 보다 많은 이들이 해당 자료에 쉽게 접근할 수 있도록 영어, 우즈벡어, 한국어 해설집을 제작하여 선집과 함께 배포하였습니다.\n\n페르가나 계곡은 타지크, 위구르, 투르크 족 등 각기 다른 공동체들의 고향이기도 합니다. 달리 말하면, 각자의 고유한 전통들이 공존하고 있는 곳이기도 합니다. 이번에 제작된 우즈베키스탄의 무형유산 중 하나인 ‘카타 아슐라(Katta Ashula)’는 미술과 노래, 반주, 그리고 서사시를 통합한 독창적인 민요의 한 종류로, 이곳에 사는 다양한 사람들의 정체성을 나타내주고 있습니다.\n\n자료들을 디지털화 시키고, 배포하여 우즈베키스탄의 문화유산을 알리려는 이러한 노력을 통해 세대 간 전수가 단절되어 사라져가는 무형유산들을 보호하고 전문가부터 일반인들에게까지 널리 알려 문화 간 이해와 대화가 증진될 수 있을 것이라 기대하고 있습니다.

DVD2_네팔의 직업음악가 계급\n\n네팔에는 다마이, 간다르바, 카팔리, 바디라는 네 종류의 세습적 음악가 카스트 계급이 존재한다. 이중 다마이와 간다르바 음악가들을 가장 흔히 볼 수 있으며, 카팔리는 사찰 음악가들이고 바디는 북을 만드는 사람들이다. 다마이는 지배층이 모시는 여신을 위해 연주할 뿐만 아니라, 결혼식과 브라타반다(Bratabandha) 등 모든 종류의 의식과 통과의례에서 연주를 맡는다. 다마이는 판차이 바자(panchai baajaa)라고 하는 그룹을 이루어 공연한다. 판차이 바자는 우주의 다섯 요소이자 모든 생명과 사물을 구성하는 땅, 물, 불, 공기, 하늘을 상징하는 일곱 가지 악기를 연주하는 아홉 명의 음악가들로 구성된다. 이러한 악기 가운데 턈코(tyamko)는 땅을, 다마하(damaha)는 물을, 주르마(jhurma)는 불을, 돌라키(dholaki)는 공기를, 나라싱가 (narasingaa)와 사하나이(sahanai) 그리고 카르날(karnal)은 하늘을 상징한다. 판차이 바자 음악은 이 요소들이 균형과 조화를 이루게 함으로써 음악적 치유 효과가 있다고 알려져 있다. 가이네(Gaine)라고도 하는 간다르바 계급의 음악가들은 마을을 돌며 가가호호 방문하여 바잔(성가), 위대한 힌두 서사시에 관한 노래, 그리고 영웅과 용맹에 관한 역사적 노래인 카르카(karkha)를 부른다. 그리고 소식을 전해주는 역할도 한다. 이들은 사랑기를 연주하며 노래를 부른다.

이 곡은 6박자로 된 키르타나이다. ‘Tulasī-dalamūlacē santōṣamuga’ 이라는 가사는 텔루구어 가사 ‘툴라시(tulasī) 잎으로 당신을 숭배합니다, 시리 라마(Śrī Rāma)여’의 번역어이다. 첫 번째 트랙은 전통적이면서 대중적인 가치도 있는 라가 마야말라바가울라를 길게 연주한 것이다. 이 라가는 전통적으로 음악을 시작하는 사람들이 음계를 익히고 기술적인 연습을 할 때 사용한다. 아주 미묘하고 절묘한 라가로, 음표의 진동이 많이 없어 분위기와 라가의 정체성을 헤치지 않는다. 메리야 멜람 합주단이 전통적으로 해왔듯이 이 곡도 타빌 연주로 시작해서 나가스바람 연주자가 라가를 긴 시간 동안 즉흥 연주하는 것으로 이어진다. 드럼도 나가스바람과 함께 연주되지만 나가스바람은 완전히 박자가 없는 멜로디의 악절을 연주한다. 이렇게 박자가 있는 연주와 박자가 없는 연주를 함께하는 것이 페리야 멜람 합주의 독특한 특성이다. 물론 이 방식을 즐기는 가창자와 기악 연주자들이 있기는 하다. 특히, 트리반드룸(Trivandrum)에서 열리는 나바라트리 (Navaratri) 음악 축제에서 가창자와 기악 연주자들은 드럼과 함께 알라파나를 연주해야 한다.

‘자가르(Jagar)’는 ‘자그(jag)’에서 나온 단어로 ‘깨다’ 또는 ‘깨어 있는 ’이라는 뜻이다. 자가르를 부르는 사람을 ‘자가리야(Jagariya)’라고 한다. 자가르는 발라드와 비슷하고 인도 각 지역마다 형태가 다양하다. 자가르는 신을 깨우기 위한 노래로, 신의 업적에 대해 노래하고 신의 은총을 구하면서 신을 부른다. 난다 데비 자가르는 난다 데비(Nanda Devi) 순례와 연관된 종교적인 이야기다. 난다 데비 순례는 몇십 년 마다 한 번씩 연행되는데, 이 때 난다 데비의 형상을 가마에 태우고 남편인 시바(Shiva)의 집으로 간다. 순례는 험준한 지형과 눈밭을 지나야 하는 험난한 여정이다. 힌두교 여신인 난다 데비는 오늘날 우타라칸드(Uttarakhand) 주에 해당하는 예전 서부 히말라야 왕국 가르왈(Garhwal)과 쿠마온 (Kumaon) 지역에서 신앙의 대상이다. 힌두교 바드라파드(Bhad rapad) 달과 슈라반(Shravan) 달에 열리는 난다 데비 연례 축제 동안 우타라칸드 주 전역에서 여성들은 난다 데비에 관한 노래를 부른다. 난다 데비 자가르는 몇 시간 또는 밤새도록 계속되는 종교적인 발라드의 한 예다. 여기에 수록된 음원은 1981년 윌리엄 삭스가 녹음한 공연의 앞부분이다. 원곡의 전체 길이는 6시간이다. 연행자들은 우타라칸드 주 가르왈에 있는 차몰리(Chamoli) 구역의 나우티(Nauti) 마을에 거주하는 여성들이다. 수록된 곡은 지역의 우주관에 대한 내용으로 여성적인 힘과 여신들의 중요한 역할에 관한 내용이다. 그 다음에 난다 여신에 관한 이야기가 나오는데, 이는 파르바티(Parvati) 여신의 신화를 지역적으로 해석한 것이다.

2009년의 통계에 따르면 산짜이족(Sán Chay)으로도 알려져 있는 까오란족(Cao Lan)은 16만 9,410명으로, 주로 뚜옌꽝(Tuyên Quang) 성에 거주한다. 까오란족은 신 까(sình ca; 고유한 민속노래), 무아 쫑(múa trống; 드럼 춤), 무아 쑥 뗍(múa xúc tép; 작은 새우 잡기 춤), 무아 찜 거우(múa chim gâu; 뻐꾸기 춤) 등과 같은 시와 민속음악 및 춤 등을 많이 보유하고 있다. 까오란족이 연주하는 악기는 타인 라(thanh la; 손잡이 없는 작은 징), 나오 밧(não bạt; 작은 심벌즈), 드럼, 종, 관악기 등 다양하다. 깬(kèn)은 관악기로, 축제나 의례에서 연주한다. 깬은 몸통, 종, 리드 버팀대, 리드 등 4부분으로 이루어져 있다. 몸통은 길이가 30cm 정도로 속이 빈 원통형의 딱딱한 나무로 되어 있다. 몸통에는 앞쪽에 7개, 뒤쪽 리드 버팀대 근처에 1개 등 8개의 구멍이 있다. 종은 원뿔대 모양의 얇은 나무 조각으로 만들어져 있다. 작은 종은 튜브의 큰 쪽, 리드 버팀목은 작은 쪽에 각각 붙어 있다. 리드는 리드 파이프로 만들어지거나 리드 버팀목에 부착된 형태를 이루기도 한다. 깬은 떨리면서 강한 소리를 내며, 높은 음에서는 약간의 불협화음을 내고 낮은 음에서는 약간 깨지는 소리를 낸다. 음역대는 2옥타브이며, 남자만 연주한다. 수록된 음악은 하인 (hành quân; 군사 작전), 깬 캅(kèn Khắp), 드아 팟(đưa Phật; 부처 환영) 등과 같은 의식에서 연주되는 멜로디를 발췌한 것이다.

카타 아슐라(Katta Ashula, 일명 '쟁반노래(patnis ashula)')는 페르가나 지역에서만 볼 수 있는 우즈벡 전통 노래 양식이다. 보통 2~5명의 공동 가창자들이 악기 없이 (손에 쟁반이나 접시를 들고) 부른다. 대게 높은 음역대에서 폭넓은 호흡으로 부르는데 특유의 복잡한 연행방식으로 여타 장르와 구분된다. 카타 아슐라는 고대 의례와 노동요謠, 비가悲歌, 애곡哀哭, 아욜구 노래(ayolg'u; 악기이자 노래 장르), 그리고 고대 아랍-페르시아 운율학 체계에 기초한 가잘(g'azal)의 고대적 낭송방식을 근간으로 탄생되었다. 보통 대규모 모임, 봄의 꽃 축제, 잔치 연회에서 불린다.

CD7_베트남 중부지역의 까 후에\n\n까 후에(Ca Hu?; 후에 노래 부르기)는 베트남 중부 도시인 후에(Hu?)에서 연행되는 독특한 전통 실내악이다. 까 후에는 궁중음악에서 유래했다. “응우옌 왕들과 대비들을 위해 연주하던 실내악이 있었다. 1” 까 후에는 처음에 왕족, 고위 관료, 부자들을 위해 연주하던 실내악이었다. 이후 일반 대중에게 널리 퍼졌다. 까 후에는 점점 다양한 후에 민속음악 양식의 영향을 받게 됐다. 한창 발전하던 시기에는 예를 들어 ‘반 응으(b?n Ng?) 10곡’ 또는 ‘탑 투 리엔 호안(Th?p th? lien hoan)’이라고도 하는 ‘반 따우(b?n Tau) 10곡’이 제물 봉헌을 위한 의식이나 특별 행사에서 궁중 악사들에 의해 궁중에서 연주되는 등 다시 궁중음악에 영향을 미쳤다. 까 후에는 지도층과 일반 대중의 예술 작품 수요를 충족시킬 수 있는 특별한 음률을 만들어 냄으로써 민속음악과 궁중음악의 정수를 하나로 섞어 놓았다. 이 때문에 까 후에는 과거에 새해맞이 의식 또는 승진 축하나 개업 행사 등 기쁜 일이 있을 때 고위 관료, 지도층, 후에 주민들의 집에서 연주됐다.\n\n과거에는 지도층, 고위 관료, 학자나 아름답고 뜻 깊은 노랫말을 지을 수 있는 사람만 까 후에에 참여할 수 있었다. 그들은 함께 악기를 연주하면서 연주 음악과 노래를 통해 생각을 공유했다. 한 사람의 노래와 악기 연주는 다른 사람의 노래와 작곡에 영감을 주는 형식이었다. 까 후에 참여자들은 또한 관객이었다. 그들은 서로 상대방의 재능을 존경하며 즐겼다. 최근에는 전통 까 후에 이외에 무대에서 일반 대중을 위한 까 후에가 연주된다. 일반 대중을 위한 까 후에는 상업 음악처럼 작곡가, 연행자, 관중 사이에 분명한 구분을 둔다. 실내악 까 후에의 특징인 함께 연주하는 사람들 간의 상호작용은 이제 개인의 집에서 연주되는 까 후에에만 남아 있다.

CD9_카르나타크(KARNATAK) 전통 음악 : 코투르 라자라트남의 나가스바람 연주\n\n코투르 라자라트남(Kottur Rajarathnam)은, 더블 리드가 달린 원뿔 모양의 리드파이프 연주자이자 인도 남부지역에서 나가스바람(nāgasvaram)으로 알려진 악기를 연주하는 장인이다. 그는 페리야 멜람(periya mēIam, 타밀어로 ‘큰 합주단’이라는 뜻)으로 알려진 기악 합주단의 단장이다. 이 합주단은 수 세기 동안 신께 재물을 바치는 의례를 지내거나 결혼식이나 기타 일생의례에서 흥겨운 분위기를 만드는 데 필요한 음악을 만들어왔다. 실제 결혼식에서 페리야 멜람 합주단은 결혼식이 진행되는 단계마다 전통 음악을 부르는 여성들의 반주를 한다. 연주하는 악기들이 야외 공연에 알맞기 때문에 페리야 멜람 합주단의 최고의 연주는 밤에 주요 사원을 둘러싼 거리에서 들을 수 있다. 사원 악사들과 합주단은 사원 활동의 일환으로 공연을 하기도 하고 밤새도록 길거리 행진을 하기도 하며, 실내에서 콘서트를 하거나 결혼식을 비롯한 일생의례를 위해 실내 공연을 하기도 한다. 연주자들은 실내 음향에 맞게 자유자재로 음을 변경한다. \n\n코투르 라자라트남과 함께 연주하는 사람은 두 번째 나가스바람 연주자로 코투르 라자라트남의 연주를 따라가며 공연의 연속성을 유지할 수 있도록 도와준다. 이 사람은 능숙한 드럼 연주자로 타빌(tavil, 때로는 타불(tavul)로 알려짐)을 연주한다. 가죽을 두 번 입힌 드럼을 ‘타빌’이라 하는데 그는 타빌 연주를 위해 왼손에 채를 잡고 오른손 손가락 네 개는 골무를 낀다. 그러면 악기 특유의 밝고 날카로운 타악기 소리가 난다. 타빌은 음의 밝기, 음량, 찌르는 듯한 음색 등에서 나가스바람에 필적한다. 탈람(tāḻam, 손에 쥐고 연주하는 작은 청동 심벌즈)은 연주되는 리듬의 주기를 알려주는 역할을 하고, 리드가 없는 박스형 악기인 쿠루티페티(curutipeṭṭi)는 나가스바람 연주에 필요한 음색을 만들어준다. \n\n20세기 중반 이후로 페리야 멜람 합주단을 구성하는 악기들은 변화가 있었다. 이 중 가장 중요한 변화는 나가스바람과 타빌의 음 높이가 낮아졌고, 나가스바람과 타빌은 깊은 소리를 내기 위해 크기가 커졌다는 것이다.\n\n이 앨범에 수록된 곡에서 코투르 라자라트남과 그가 이끄는 합주단은 네 개의 라가, 즉 선율을 선보이는데 키르타나 (kirtana, 의식곡 장르) 네 곡과 카르나타크(Karṇāṭak) 음악의 특징적인 세 종류의 즉흥 연주를 들려준다. 카르나타크 음악에서 즉흥 연주는, 박자가 없는 멜로디의 즉흥 연주와 정해진 곡의 연주 뒤에 나오는 박자가 있는 즉흥 연주가 있다. 이 앨범에 실린 박자가 없는 즉흥연주는 알라파나(ālāpana, 산스크리트어로 ‘대화’라는 뜻)라고 하며 박자 없는 멜로디로 라가를 연주한다. 그리고 두 종류의 박자가 있는 즉흥 연주는 스바라 칼파나(svara kalpana, ‘음표 상상’이라는 뜻)와 타빌의 즉흥 독주 연주다. 스바라 칼파나는 정해진 곡이 끝나고 나서 연주된다. 스바라 칼파나는 연속적인 스바라, 즉 음표로 이루어져 있는데 비교적 느리고 짧은 악장에서 시작해서 길고 빠른 악장으로 진행된다. 스바라 칼파나 악장은 탈라(tāḷa) 주기와 비교했을 때 시작이 항상 같은 것은 아니지만 항상 곡의 특정 부분으로 돌아와 마무리된다. \n\n이 앨범에서 코투르 라자라트남은 트야가라자(Tyagarāja)가 만든 곡 중 세 개를 연주했다. 트야가라자는 걸출한 작곡가로 짧은 곡부터 종교 모임을 위한 곡 그리고 아주 세련된 곡까지 많은 작품을 남겼다. 그는 라가로 된 단독 곡을 만드는 흔치 않은 작곡가로 유명하다. 이 앨범에 실린 라가 바가디스바리 (rāga vāgadīśvarī)로 된 곡이 좋은 예이다. \n\n트야가라자(1767~1847년)는 브라만 사제 계급 작곡가였다. 그의 가족은 안드라프라데시(Andhra Pradesh) 주 출신이지만 탄자브르(Tañjāvūr)에 거주했다. 트야가라자의 할아버지 지리라자(Girirāja)는 탄자부르의 궁중 시인이자 악사였다. 트야가라자는 산스크리트어뿐만 아니라 민족의 언어인 텔루구어(Telugu)로도 키르타나를 만들었다. 트야가라자는 음악가와 음악 애호가들 사이에서 3대 음악가로 칭송 받는다. 그의 음악적 재능과 인기는 이전 음악가들의 성취를 무색하게 만들 정도다. 대중들의 마음속에서 트야가라자는 카르나타크 음악 작곡가 중에 가장 뛰어난 인물로, 그를 추모하는 연례행사 (아라다나, ārādhana)에는 수백 명의 음악가와 수천 명의 관중이 몰리며 방송을 통해 보다 많은 사람이 행사를 즐기고 있다. 트야가라자의 인생은 영화로 만들어졌고 수없이 많은 바가바타르(bhāgavatar)가 계속해서 그의 인생에 대해 이야기한다. 트야가라자의 카리스마와 뛰어난 음악 작품들은 그의 음악을 갈고 닦으며 연습하는 후세대 가창자와 악기 연주자들을 통해 전승되었다. 트야가라자의 음악은 그의 음악에 매혹된 무용수들을 통해 춤의 영역에까지 발을 넓혔다. 트야가라자의 음악이 원래 춤을 위한 것은 아니었지만 그는 몇 편의 악극을 쓰기도 했다. 트야가라자는 궁중 악사 제안을 확실히 거절했는데, 이는 궁중악사들이 종종 해야만 하는 ‘살아 있는 사람들을 칭송하는 일’을 정말 싫어했기 때문이었다. 그 대신 그는 청빈한 삶을 살면서 음악을 종교적인 헌신(바크티, bhakti), 특히 그가 사랑해 마지않았던 라마(Rāma)신에 대한 헌신의 표현이라고 생각했다. \n\n트야가라자가 좋아했던 키르타나는 2~3부로 구성되어 있다. 이 앨범에 실린 키르타나는 전부 팔라비(pallavi), 아누팔라비(anupallavi), 카라남(caraṇam) 등 3부로 구성되어 있다. 악기 연주 때문에 분명하게 전달되지는 않지만 팔라비에서는 곡의 의미를 설명한다. 아누팔라비에서는 라가를 전개하면서 멜로디를 높은 옥타브까지 끌어 올린다. 카라남에서는 대게 중간 멜로디를 연주하고 낮은 옥타브를 선보인다. 곡을 마무리하면서 팔라비의 후렴을 반복한다. 트야가라자가 만든 키르타나의 공통된 특징은 길이가 긴 카라남의 후반부에 아누팔라비 멜로디를 반복한다는 것이다. \n\n이 앨범에 수록된 음원은 나가스와람 연구의 저명한 학자이자 방대한 저술 활동도 한 요시타카 테라다(Yoshitaka Terada)가 남긴 영상 기록물에서 발췌한 것이다.

CD5_네팔의 영창가\n\n네팔의 모든 영창가는 힌두교 및 불교의 신에게 바치는 노래다. 사람들은 영창을 통해 과거는 지나갔고 미래는 아직 오지 않았으며 따라서 지금 이 순간만이 존재하고 그에 맞게 행동해야 함을 깨닫게 된다. 또한 영창을 하면서 모든 존재의 선함을 기원하고 이들이 어둠에서 빛으로, 유한한 삶에서 불멸로, 거짓에서 진실로 그리고 보편적인 인류애로 나아갈 수 있도록 신에게 기도한다. 각자의 삶을 신의 사역에 헌신하며 모든 존재에게 선을 베풀고 항상 자신의 욕심보다 타인의 필요를 우선시 함으로써 언젠가 진정한 행복을 얻게 되기를 소망한다.

CD5_구비서사시(口碑敍事詩)와 발라드 2집: 자가르와 알하 서사시\n\n서사시, 발라드, 설화 등 구비 서사 전통은 의례, 스토리텔링, 지역 신화 등을 구성하는 중요한 요소이면서 인도 무형문화유산의 중요한 부분이기도 하다. 인도 구비서사시는 대부분 가창의 형식으로 표현되지만 그중에는 암송이나 산문의 형태도 있다. 운율도 다양하고 운율마다 정의와 사용하는 용어가 다르다. 예를 들어, 알하를 노래 부르는 운율은 ‘알하 츠한드(Alha Chhand)’ 라고 한다. 구비서사시를 연행하고 표현하는 방식은 다양하다. 사건을 묘사하는 그림을 보여주며 서사하는 이야기도 있고, 연극으로 표현하기도 하며 예를 들어 모내기할 때 연행하는 팟다나 (paddana)의 경우에는 가창으로 표현한다. 스튜어트 블랙번 (Stuart Blackburn)과 조이스 플루키거(Joyce Flueckiger)는 인도 구비서사시를 전쟁에 관한 것, 의례에 관한 것, 사랑에 관한 것 등 세 가지로 구분했다. \n\n서사시 중에는 여러 개의 사건과 인물을 하나의 이야기로 풀어내는 경우도 있고, 여러 개의 이야기를 하는 경우도 있다. 인도 구비서사시는 공동체와 밀접한 관계가 있다. 공연자, 청중, 참여자 모두가 같은 공동체 소속이기 때문이다. 의례와 연관이 있는 서사시도 있고, 서사시의 연행이 의례 자체인 경우도 있다. 인도 서사시의 연행과 연행의 지원에서 계급 제도도 중요한 역할을 한다. 대서사시인 ‘라마야나’와 ‘마하바라타’가 이러한 지역 서사시에 흡수되어 지역 서사시의 연행자가 라마야나와 마하바라타에 나오는 영웅이나 신으로 인식되는 경우도 있다. 인도의 저명한 민속학자 코말 코타리에 따르면, 이러한 현상은 지역 서사시가 애초의 지역적인 한계를 벗어날 때 발생한다. 이 앨범에서 서사시 공연의 전체를 다 보여줄 수는 없지만 수록된 기록물을 통해서 인도 구비 서사 전통의 운율, 가창 형태, 가사 등의 다양성을 엿볼 수 있을 것이다. 이 앨범에는 세 편의 구비서사시가 수록되어 있다. 수록된 부분은 전체 공연의 일부로, 각각 해당 분야에 대한 방대한 연구 성과가 있는 전문가가 기여한 것이다. 팟다나는 피터 클라우스(Peter Claus), 난다 데비 자가르는 윌리엄 삭스(William Sax), 알하는 카린 스초머(Karine Schomer)가 기여했다. 이 앨범에는 서로 다른 전통과 서로 다른 지역을 배경으로 하는 구비서사 작품 두 개를 발췌해서 담았다.

마르지 않는 네팔 민속음악의 샘물\n(2016 네팔-센터 무형유산 자료 복원 및 디지털화 사업 음원 자료)\n\n네팔음악박물관은 1995년에 설립된 비정부기구로 네팔의 민속 음악유산을 수집하고 보존하며 널리 알리는 일을 하고 있습니다. 100여 개 이상의 민족으로 이루어진 네팔은 요람에서 무덤까지의 과정을 다양한 통과의례음악으로 표현하는 고유한 문화와 전통을 가지고 있는데, 네팔음악박물관은 이러한 무형문화유산들을 기록하고 문서화해서 기록하는 일을 수년간 해오고 있습니다.\n\n2016년 유네스코아태무형유산센터는 네팔음악박물관과 함께 ‘무형유산 아날로그 자료 디지털화 사업’을 실시하여 500시간 분량의 아날로그 자료를 디지털화 했습니다. 이 가운데 네팔의 전통을 잘 보여주는 자료를 선별하여 무형유산 영상·음원 선집 세트 「마르지 않는 네팔 민속음악의 샘물(Precious Drops from Nepal’s Fountain of Folk Music)」을 제작하였습니다. 본 사업을 수행한 네팔음악박물관은 디지털화는 물론 제작 과정 전반에 거쳐 더 많은 독자들이 귀중한 자료를 접할 수 있도록 하는데 기여하였습니다.\n\n먼저 네팔 선집은 8장의 음원 CD와 2장의 영상 DVD로 구성되었습니다. 종교와 축제 등에서 사용되는 46곡의 민속음악, 그리고 네팔의 민속무용과 세습 음악가 계급의 연주를 담은 10개의 동영상이 수록되었습니다. 또 독자의 이해를 돕기 위해 CD마다 수록된 곡을 연주하는데 사용된 민속악기의 이미지와 설명을 담았습니다.\n\n본 사업은 훼손과 손상의 위험에 처한 네팔의 아날로그 자료를 복원하여 학술적인 가치를 높이고 대중의 인식을 제고했다는데 의의가 있습니다. 센터는 앞으로도 지속적인 사업 추진을 통해 아태지역의 소중한 자료를 발굴하고, 무형유산 정보를 더욱 쉽게 접근할 수 있는 환경을 조성할 수 있도록 노력할 예정입니다.

우즈베키스탄의 페르가나 주, 안디잔 주, 나망간 주를 아우르는 페르가나 계곡 지대에는 구전 전통, 공연 예술, 전통 의례와 축제, 그리고 전통 공예와 같은 빼어난 무형유산들이 있습니다. 그러나 일반 대중에게는 잘 알려져 있지 않을 뿐만 아니라, 젊은 세대들의 관심 부족으로 인해 이러한 문화유산들이 점점 잊혀져가고 있습니다.\n\n우즈베키스탄을 포함한 중앙아시아 4개국은 2011년부터 중앙아시아-유네스코아태무형유산센터의 협력 사업으로 ‘온라인 툴을 활용한 중앙아시아 무형유산 목록작성 지원 3개년 사업’을 추진해 왔으며, 본 사업의 일환으로 중앙아시아 국가들은 무형유산 정보를 수집하는 한편 이를 관리하는 온라인 시스템을 구축하기 위해 노력해 왔습니다.\n\n우즈베키스탄에서는 민속예술연구센터가 유네스코우즈베키스탄위원회와의 협력 하에 본 3개년 사업을 실시하였습니다. 이들은 2012년부터 2014년까지 3차례에 걸친 현지조사를 통해 페르가나 계곡 지역, 자라프샨과 우즈베키스탄 남부 지역, 나보이, 부하라, 코레즘 주와 카라칼팍스탄공화국 등지의 무형유산 종목 정보를 수집하였습니다.\n\n페르가나 계곡에서의 1차 현지조사가 완료된 시점인 2012년, 우즈베키스탄과 유네스코아태무형유산센터는 수집된 영상, 음원, 사진, 보유자 인터뷰 자료 중에서 일부를 선정하여 10장의 DVD/CD 세트로 엮었습니다. 또한 보다 많은 이들이 해당 자료에 쉽게 접근할 수 있도록 영어, 우즈벡어, 한국어 해설집을 제작하여 선집과 함께 배포하였습니다.\n\n페르가나 계곡은 타지크, 위구르, 투르크 족 등 각기 다른 공동체들의 고향이기도 합니다. 달리 말하면, 각자의 고유한 전통들이 공존하고 있는 곳이기도 합니다. 이번에 제작된 우즈베키스탄의 무형유산 중 하나인 ‘카타 아슐라(Katta Ashula)’는 미술과 노래, 반주, 그리고 서사시를 통합한 독창적인 민요의 한 종류로, 이곳에 사는 다양한 사람들의 정체성을 나타내주고 있습니다.\n\n자료들을 디지털화 시키고, 배포하여 우즈베키스탄의 문화유산을 알리려는 이러한 노력을 통해 세대 간 전수가 단절되어 사라져가는 무형유산들을 보호하고 전문가부터 일반인들에게까지 널리 알려 문화 간 이해와 대화가 증진될 수 있을 것이라 기대하고 있습니다.

2015년, 유네스코아태무형유산센터는 무형유산 아날로그 자료 복원 및 디지털화 협력사업의 일환으로서 유네스코우즈베키스탄위원회, 우즈베키스탄공화국 산하 예술 연구소와 함께 우즈베키스탄 민속음악유산 음원 CD 세트, 「우즈베키스탄의 멜로디(Melodies from Uzbekistan)」를 발간했습니다.\n\n이 음원 선집은 우즈베키스탄 국립학술원 산하 예술연구소의 오래된 오디오 녹음 자료들을 현재 사용되는 매체에 적합한 포맷으로 변환하여 발간한 것입니다. 선집에 담긴 음원들은 1950년대부터 1980년대까지 우즈베키스탄과 국경 지역에서 현장 수집된 민속 음악 자료와 1930년대부터 1970년대까지 스튜디오에서 녹음된 민속 음악입니다. 총 여덟 장의 CD는 노동, 가축 사육, 의식용 노래 등 삶과 밀접하게 연관되어있는 우즈베키스탄의 노래 유산과 두타르(Dutor), 가지르 나이(G’ajir Nay)와 같은 각종 전통 현악기, 관악기 등으로 연주한 기악 외에도 대부분의 무슬림 국가에서 중요하게 여겨지는 유산인 마콤(Maqom)이나 구전예술전통인 도스톤(Doston) 등을 담고 있습니다.\n\n중앙아시아의 이국적인 전통 음악이 낯설게만 들릴 수도 있지만, 여덟 장의 음원 CD 외에도 우즈베키스탄 민속 음악에 대한 수준 높은 해설자료(한국어, 영어, 우즈베키스탄어)가 포함되어 있어 국내외 대중들 역시 흥미롭게 접근할 수 있을 것입니다.\n우즈베키스탄의 다양하고 풍부한 음악적 특징을 모두 들려주는 CD 선집은 앞으로 무형유산 교육 및 홍보 자료로서 다양한 분야에 도움을 줄 수 있을 것으로 기대됩니다.

유네스코아태무형유산센터는 아태지역 무형유산에 대한 계간지인 ICH 꾸리에를 2009년부터 발간해 오고 있습니다. \n\n「Windows to ICH」라는 제목으로, 각 호마다 테마를 가지고 있으며, 제36권의 테마는 「전통 자수」입니다.

유네스코아태무형유산센터는 아태지역 무형유산의 가시성을 높이고 그 보호의 중요성에 대한 인식을 제고하기 위해서 구글 아트앤컬처(Google Arts and Culture)와 함께 온라인 전시를 진행하고 있습니다. 2016년도에는 그 시작으로 ‘태평양 섬 주민들의 이야기와 문화’ 를 주제로 전시가 기획되었으며, 화려한 이미지와 태평양 특유의 친근한 스토리텔링 방식으로 완성된 콘텐츠를 탐색할 수 있습니다.\n\n해당 자료는 온라인 전시의 주요 장면을 일반대중, 특히 청소년들의 관심을 환기시키기 위해서 컬러링북으로 제작한 것입니다.\n\n태평양 무형문화유산 온라인 전시 목록\n\n- 전통 불 위 걷기 (피지)\n- 풍부한 자연과 문화유산 (팔라우)\n- 빌럼의 무형문화유산 보호 (파푸아뉴기니)\n- 은가투(Ngatu), (통가)\n- 전통공예품 (사모아)\n- 포(Pow)의식\n- 얌 축제 (태평양 지역)

2015년, 유네스코아태무형유산센터는 부탄 내무문화부와 함께 무형유산의 보호와 연구, 보존 및 증진과 전승의 중요성에 대한 젊은 세대의 인식 제고를 위한 부탄 무형문화유산 정보기반 지원 사업(2011~2014, 센터와 한국정부의 공적개발원조 사업)의 결과물로서 부탄 무형유산 도서를 발간했습니다.\n\n이 도서는 유네스코의 무형문화유산 분류에 따라 구전전통과 표현(Oral Traditions and Expressions), 공연 예술과 전통 놀이(Performing Arts and Traditional Games), 전통 관습, 의례 및 축제(Traditional Customs, Rituals, Ceremonies, and Festive Events), 민속 지식과 기술(Folk Knowledge and Technology), 그리고 전통 공예(Traditional Craftmanship), 총 5개의 장으로 구성되어있습니다. 이 도서를 위하여 부탄의 연구진들은 모든 지역의 오지를 다니며 직접 인터뷰와 현지조사를 실시하여 현재 연행되고 있는 무형유산 뿐만 아니라 사라진 무형유산에 대한 정보까지 생생하게 담아내려고 노력하였습니다.\n\n이 도서는 영어판과 부탄의 공식 언어인 종카어판 2종으로 발간되었으며, 유네스코를 비롯한 국내외 관계기관 및 교육기관, 도서관 등에 배포되어 부탄 무형유산의 보호와 증진을 위한 초석으로 활용되고 있습니다.

카자흐스탄 무형유산 목록 해설집 발간을 위해 유네스코카자흐스탄위원회 및 이세스코위원회와 함께 지난 2015년부터 해당사업을 추진하였습니다. 참여 기관들은 구전전통 및 표현, 공연예술, 사회 관습 및 의례 그리고 축제 행사, 전통지식 및 관습, 전통 기술 등 각국의 무형유산 목록을 기준으로 해당 무형유산 전문가들과 함께 현지조사와 문헌조사 등을 실시하여 해설집을 출판하였습니다.\n\n이 해설집에는 중앙아시아 각국의 대중에게 널리 알려져 있는 무형유산 뿐 아니라 해당 국가에서 보호목록으로 등재된 무형유산도 실려져있어 역내 대중들에게 무형유산에 관한 관심을 불러일으키고 있습니다. 구소련 붕괴와 더불어 독립을 맞이한 중앙아시아 각국의 국민들은 독립 이후 자국의 문화유산에 대해 많은 관심을 보이고 있으며, 무형유산 해설집의 발간은 무형유산의 보호활동의 의미를 넘어서 이들의 문화적 자긍심을 한층 더 높여주고 있다는 평가를 받고 있습니다.